Arte chino contemporáneo (I): historia de un éxito y de un negocio

En el relativamente breve lapso de tiempo que suponen las tres últimas décadas, el arte contemporáneo chino ha pasado de ser prácticamente invisible y desconocido para el público general, a estar presente en un gran número de escenarios a nivel internacional relacionados con el mundo del arte, sobre todo desde finales de la década de 1990. Este proceso de aparición del arte contemporáneo chino en el escenario artístico mundial ha coincidido en el tiempo (y tiene mucho que ver) con la culminación de una compleja transformación social a nivel planetario que se conoce hoy día como “globalización” e “hibridación”.

De entrada, hay que advertir que, a diferencia de la definición occidental que considera contemporáneas las obras creadas a partir de 1945, el arte chino contemporáneo reúne las obras creadas a partir de finales de la década de 1970. Será entonces cuando nuevas generaciones de artistas chinos consigan zafarse del estilo oficial vigente en las anteriores décadas, el “realismo socialista”, para experimentar con nuevas formas y técnicas. El arte contemporáneo en la China, además, ha recibido diferentes etiquetas a lo largo de los años. Así, en la década de los ochenta a menudo recibía las denominaciones “arte New Wave”, “arte moderno” o “arte de vanguardia”, mientras que durante los años noventa se popularizó la denominación “arte contemporáneo chino”, y en el siglo XXI ha sido el concepto “arte experimental chino” el que también se ha dejado sentir con fuerza (FENG, 2006).

El fin del Realismo Socialista y el surgimiento del arte contemporáneo chino
La política de reforma y apertura del régimen chino iniciada por Deng Xiaoping a partir de 1978 es el punto de partida del arte contemporáneo en la China. En el periodo precedente, durante la Revolución Cultural, el arte había sido considerado una herramienta de propaganda y la libertad de expresión de los artistas había sido prácticamente anulada. Por eso, después de la muerte de Mao Zedong en 1976 y con el inicio de la apertura del régimen surgieron un gran número de movimientos alternativos al arte oficial que empezaron a interesarse por los diferentes grupos de vanguardia occidentales.

Lógicamente, después de un periodo de aislamiento cultural, los artistas tendrán que situarse en el contexto que poco a poco se abre delante suyo y aprender formas de hacer y entender el arte así como técnicas artísticas desconocidas hasta el momento para ellos. Así, movimientos como el expresionismo, el surrealismo, el dadaismo, el arte conceptual o técnicas como la fotografía creativa, el happening, la performance o el vídeo serán objeto de interés por los artistas de la nueva vanguardia china (MANONELLES, 2008).

En este contexto surgieron diferentes movimientos vanguardistas, de los que hay que destacar unos de los primeros, el “Star Art Group”, y sobre todo el “1985 New Wave”. En la década de los ochenta, los artistas chinos vislumbran ciertas posibilidades de influir en la sociedad y en el régimen a través de su arte. La exposición China/Avant-Garde celebrada al principio de 1989 en la oficial Galería Nacional de Beijing será la gran retrospectiva del movimiento, pero sería cerrada pocos días después por las mismas autoridades que pocos meses más tarde reprimirán los intentos aperturistas estudiantiles de la plaza de Tiananmen (METHA, 2003).

La década de los noventa
Los hechos de 1989 en Tiananmen marcaron un punto de inflexión importante en el devenir del joven arte contemporáneo chino, justo una década después de su inicio. El Gobierno empezó la denominada campaña anti-liberalización burguesa y muchos de los protagonistas del arte de la década anterior se exiliaron. De la actitud optimista y del idealismo de los artistas en la década de los ochenta se pasará durante los noventa a un cinismo caracterizado por el lenguaje mordaz y crítico con afán desmitificador e irreverente. Los artistas no dudarán a utilizar los símbolos y los iconos del país (Mao, Tiananmen, la Gran Muralla, la caligrafía, etcétera) en sus obras. Es la década del denominado “realismo cínico”, que tiene uno de sus líderes en Yue Minjun, y también del denominado “Pop político” que utilizará las técnicas del Pop art occidental y combinará la iconografía comunista con los símbolos de la sociedad de consumo.

Se consolida también el denominado “arte de acción”, continuador de las primeras performances de los ochenta. También será el momento del videoarte como técnica alejada de los intereses más comerciales de otras propuestas (LI, 2009, p.304). El final de la década marca el inicio de la internacionalización de algunos artistas, con las primeras exhibiciones de arte chino contemporáneo en occidente (dos importantes en los EEUU en 1999), la participación en las primeras bienales (se considera las de Venecia de 1993, 1995 y, especialmente, la de 1999, así como la de Sao Paulo de 1994 como los puntos de partida) y las primeras etapas en la formación de las primeras grandes colecciones privadas de arte chino contemporáneo por parte sobre todo de ciudadanos europeos y norteamericanos.

El siglo XXI, la visibilidad del arte contemporáneo chino en el mundo
El año 2000 marca un punto de inflexión económico y social en la China, que entrará en la Organización Mundial del Comercio un año más tarde y que en el 2003 se ganará el derecho a organizar los Juegos Olímpicos de 2008. En el mundo cultural, el año 2000 también marca el momento en que el Estado reconoce la importancia del arte contemporáneo, desde el punto de vista político, y el poder que la cultura contemporánea puede llegar a ejercer en el ámbito internacional: la Bienal de Shanghai de 2000, organizada por una institución estatal en el Museo de Arte de Shanghai, y la decisión del Gobierno chino el año 2001 de enviar una exposición de arte contemporáneo y no clásico a Berlín para responder a una petición del Gobierno alemán, son buena muestra de ello (GROOM, 2008, p. 15).

El arte contemporáneo chino emerge definitivamente de su consideración de forma cultural más bien underground y en esta primera década del siglo XXI los sectores no gubernamentales del arte, el propio sistema artístico oficial, los mecanismos comerciales y los artistas coexisten e interactuan entre sí.

A mediados de esta década el creciente interés en occidente por el arte chino contemporáneo se convierte en mucho más intenso, las salas de subastas Christie’s y Sotheby’s harán periódicas las licitaciones de arte contemporáneo chino que hasta entonces habían sido esporádicas y, con sus sedes en Hong Kong, se añadirán a las salas autóctonas que habían empezado unos años antes a organizar sus primeras sesiones. En tres años se verá aumentar el valor económico de las obras de forma muy destacada. De igual manera, se multiplican en China y en otras partes de Asia las galerías dedicadas a la comercialización de los artistas chinos contemporáneos, y aparece una segunda generación de grandes coleccionistas, que ahora ya no son principalmente occidentales sino también asiáticos. También llegarán a Occidente las primeras exposiciones dirigidas al gran público, que en muchos casos se nutrirán de aquellas colecciones iniciadas en los años noventa por diplomáticos y hombres de negocios europeos y norteamericanos.

Esta carrera enfebrecida en busca de las obras contemporáneas de arte chino se aceleró brutalmente entre 2005 y 2008, aproximadamente. El punto álgido hasta ahora en la cotización de una de estas obras en una sala de subastas la ha alcanzado el pintor Zeng Fanzhi con su obra Mask Series 1996 nº 6, que el 24 de mayo de 2008 fue adjudicada en la sala de Christie’s en Hong Kong por 9.703.490 $ provocando un aplauso general de los asistentes a la sesión. La crisis económica ha detenido momentáneamente el alza de precios y ha disminuido el volumen de obras compradas, aunque por supuesto se siguen vendiendo y subastando obras de arte chino contemporáneo, y todo parece indicar que en el futuro la carrera ascendente podría ser retomada.

Esta entrada tiene una segunda parte en éste enlace

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EDITADO EN AGOSTO DE 2012: El diario El País analiza en el artículo “Tigres de papel”, de Ángela Molina, el estado del arte contemporáneo chino en este momento, siguiendo así la estela que dejaba yo en esta entrada en 2010. En el artículo se critica la escasez de calidad en muchas de las propuestas, pese a que siga generando un alto volumen de ventas, yla extensión del fenómeno al arte actual del sudeste asiático.

 

Bibliografia utilizada:

–         FENG, L. (2006). “An analysis of China contemporary art auction”. Portal Artzine. En línia < http://www.artzinechina.com/display.php?a=339> [consulta, mayo 2010]

–         GROOM, S. “Lo auténtico”. A: GROOM, S. (coord.) (2008). The Real Thing. Arte contemporáneo de China. València: IVAM, pp. 12-19

–         LI, P. (2009). “Chinese contemporary video art”. Third Text, 23: 3, pp. 303-307

–         MANONELLES, L. (2008). “Una aproximación a distintos procesos de revisión histórica de ciertos artistas contemporáneos chinos”. Intervenció realitzada en el XVII Congrés Nacional d’Història de l’Art, Art i Memòria (Mesa: Memoria y Tecnoarte). Barcelona, 22-26 setembre de 2008

–         METHA, J. (2003). “Contemporary Chinese art finds a place in art history: rapid political and socieconomic changes have engerdered a burgeoning worldwide market for work from Chinese artists”. Art Business News, novembre 2003. En línia, <http://findarticles.com/p/articles/mi_m0HMU/is_12_30/ai_111164129/> [consulta, maig 2010]

 

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