LIBROS. La llave (1956), de Tanizaki Jun’ichiro

La llave (Kagi, 1956) del escritor japonés Tanizaki Jun’ichiro (1886-1965) explica una intriga erótica protagonizada por un profesor de cincuenta y seis años, de quien en ningún momento se sabrá el nombre, y su esposa de cuarenta y cinco, Ikuko, una mujer con un intenso pero condicionado deseo sexual al haber sido educada rígidamente en las tradiciones japonesas. Esta excelente novela pertenece a la última etapa literaria de Tanizaki, marcada por sus problemas de salud –que se reflejarán en algunos personajes- y por mantener como temas primordiales los que definen el conjunto de su obra: su perenne obsesión sexual y la confusión cultural de la modernidad.

Edición utilizada:

– TANIZAKI, J. (2002). La clau. Barcelona: Edicions 62 (col. El Balancí, n. 62).

Traducción de Albert Noya. Esta edición es en catalán. El original es de 1956.

Valoración personal (sobre 5): Rozando la perfección literaria (4,5).

Tanizaki Jun’ichiro (1886-1965) es considerado como una de las piedras angulares de la novela contemporánea japonesa. En 1949 se le otorgó el premio imperial de literatura en su país. Su nombre se barajó durante los años sesenta como aspirante al Nobel, pero no llegó a conseguirlo. Sus obras se caracterizan, en general, por una gran sensualidad y, en algunos casos, se centran en temas y tramas claramente relacionados con el erotismo, aunque también tuvo entre sus obsesiones literarias las relaciones e influencias entre oriente y occidente. Además de novelas también escribió poesía, teatro y ensayos.

Los personajes

En esta intriga de marcado carácter erótico, el marido anhela tener con su mujer Ikuko una vida sexual más rica y libre, pero la urgencia de sus descendentes fuerzas físicas le acucian a urdir un plan para conseguirlo. El plan incluye narcotizar a la mujer; hacer que ella lea a escondidas su diario personal y sepa de sus deseos, y ponerle a su joven ayudante Kimura al alcance. El profesor piensa que Ikuko no será capaz de cruzar el límite del adulterio mientras él consigue entretanto la excitación extra que le hace falta. La esposa entrará en el juego y pondrá también en la trama un diario personal paralelo. Su inicial aceptación resignada se acabará transformando en un plan alternativo para sustituir el marido por el joven amante en el que también se verá involucrada la hija del matrimonio, Toshiko.

Un trazo común unifica los cuatro personajes principales: todos parecen reducir progresivamente su moralidad hasta el punto de que al final de la novela se podría pensar que la han perdido por completo. La llave fue escrita en la década de los cincuenta, punto de partida del milagro económico japonés y momento de especial transformación de las costumbres (en este sentido Antonio Cabezas caracterizaba esta etapa por la progresiva liberalización en el trato entre los jóvenes de los dos sexos, la proliferación de hoteles de citas, los matrimonios por amor que empezarán a ser mayoritarios en la década de los sesenta, y la presencia de la penicilina y la píldora).

De los cuatro personajes, el de Kimura es posiblemente el más original, teniendo en cuenta que del sexo matrimonial Tanizaki ya había hablado en Hay que prefieren las ortigas (1928), y que el personaje de la hija – a la sombra de la madre y un tanto instrumental para el desarrollo de la trama– parece la versión femenina del marido de una de las protagonistas lesbianas de La cruz gamada. Kimura, en cambio, es una de las aportaciones de La llave: “Tanizaki señalaba, no que hubiera en Japón maridos consentidos (ya lo había dicho antes [en Amor de un idiota, de 1925]), sino que hubiera gente como el amante de la esposa”-explica el profesor Cabezas. Kimura se aviene al plan del profesor e incluso participa activamente (le aporta la Polaroid y el revelado posterior de las fotos de la Zeiss Ikon). Él sigue a la hija, pero desea a la madre (y posiblemente también la hija, ¿por qué no?). En todo caso, desde las sombras de los diarios acabará participando en un proyecto de menage a trois… Tanizaki convierte a Kimura en un nuevo paso en el disfrutar del sexo tal y como cada cual lo quiera entender (ya lo había hecho con personajes anteriores que vivían el placer de formas no convencionales para la sociedad de su momento, en Hay que prefieren las ortigas, de 1929, o La cruz gamada, de 1930).

Aun así, también el profesor tiene algo original que mostrarnos. Por primera vez en la narrativa de Tanizaki, las propias limitaciones físicas derivadas de la edad obligan a la gente a seguir su propio camino placiente. Él, y también después el protagonista de Diario de un viejo loco (1962), salen de la pluma de un aspirante al Nobel –que no conseguirá- con problemas de salud desde 1953.

La narración y los espacios

Quienes explican la historia son el marido y la mujer. La narración aprovecha el recurso del diario personal y toma la forma de sus entradas (en el original japonés, el marido usa el silabario katakana y la mujer el hiragana, con la simbología de contrastes que arrastran cada uno de ellos en función de cómo se han utilizado históricamente -Occidente/Oriente, público/personal, crónica/opinión- que en la traducción se pierde). Pero a este planteamiento general, Tanizaki incorpora unos elementos distorsionadores. En efecto, el lector acabará sabiendo que en las entradas se ha introducido información falsa destinada a influir y engañar a la otra parte. La propia aclaración final de Ikuko en las últimas entradas queda abierta a la aceptación de que están escritas por fin con total sinceridad (en todo caso, al final tampoco podremos ya reconstruir la versión de los acontecimientos del marido muerto). El formato diario se mezcla así con el género epistolar puesto que las entradas están hechas -y también falseadas- para ser leídas por el otro y para provocar reacciones .

Sadami Suzuki sugiere un tercer género –más discutible-, el policiaco. Ya de inicio las entradas del diario femenino esconden las pistas del complot para asesinar al marido, y por lo tanto, desde el momento en que el lector las tiene a su alcance, se podría considerar que la obra utiliza las técnicas de las historias policiacas. Será difícil encontrar otra obra de Tanizaki donde se explore de forma más incisiva y explícita la conexión entre escritura, poder y verdad.

El universo donde Tanizaki sitúa sus personajes es tan estrecho y obsesivo que están ausentes todos aquellos aspectos de sus vidas que no tengan que ver con la búsqueda del placer sexual de los autores de los diarios. No sabemos nada de su vida profesional ni de los acontecimientos de la sociedad que les rodea. Esto no sólo limita los hechos narrados; también los espacios físicos de la acción quedan casi reducidos a los aposentos privados de la casa familiar.

Este particular universo opera siempre en una estrecha franja a ambos lados de los límites entre la verdad y la fantasía, el dominio privado y el público, el marido y el amante, aquello natural y aquello que deja de serlo, oriente y occidente, tradición y modernidad… Unas líneas que en ningún momento se muestran nítidas, al contrario parecen cada vez más desdibujadas a medida que avanza la novela. Por ejemplo, aparecen bastantes referencias a elementos y objetos de occidente (al principio de la novela, el profesor está leyendo Santuario, de Faulkner; el coñac que beben es ‘Curvoisier’; las primeras fotos las toma con una Polaroid norteamericana, mientras que la segunda cámara es una Zeiss Ikon alemana; una de las películas que van a ver al cine es El Rojo y el Negro; la piel de Kimura a Ikuko le recuerda a un actor norteamericano; Toshiko alquila una habitación para salir de casa a una mujer francesa; Ikuko en un momento de la novela vestirá por primera vez ropa occidental…), y puede parecer que Tanizaki quisiera hacer una asociación de ellos con la obsesión sexual y/o la decadencia moral de los protagonistas, contrapuestos muchas veces con las tradiciones japonesas. Esta es, sin embargo, una explicación superficial.

En realidad, hay una ambivalencia que oscila entre lo que aportan a la sociedad japonesa los valores de occidente y cómo estos son recibidos, vistos y adoptados por los japoneses. Lo entenderemos mejor si nos detenemos en el uso de la fotografía y de la luz que hace el profesor para poder disfrutar a placer del cuerpo de su mujer inconsciente.

Tanizaki, que había elogiado la sombra como distinción frente las costumbres de occidente (en El elogio de la sombra, de 1934, y el mismo año también en Retrato de Shunkin, donde la oscuridad de la ceguera de los protagonistas tiene un papel central en la trama), introduce en las escenas de forzada intimidad matrimonial dos cámaras de fotos y la agresiva luz blanca del flexo allá donde tradicionalmente tiene que imperar la discreción de la oscuridad. El deseo voyeurístico del marido impone estas exigencias para reencontrar placeres que ciertamente el ukiyo ya había avanzado en Japón y que luego la fotografía perfecciona. La inmediatez de la cámara Polaroid, que puede parecer una gran ventaja, produce fotos desenfocadas que no sirven para su propósito, en cambio la más antigua Zeiss Icon alemana permite mayor dominio de la luz y hace fotos de calidad aunque se tenga que esperar al revelado del carrete… Haciendo un paralelismo con el mismo sexo, no es la rapidez la que garantiza el máximo placer, la espera también significa poder disfrutar por adelantado con la imaginación. En la recta final de su vida, un Tanizaki que había pasado por las fases de ferviente admirador de aquello occidental y también de regreso a la tradición japonesa, una vez más nos explica desde todos sus ángulos los nuevos pasos de aquella metamorfosis que estaba aconteciendo a su alrededor en los años cincuenta, y nos decía entonces que también sus coetáneos debían aprender a discernir entre las aportaciones occidentales.

Conclusión

En La llave, ante unas formas de actuar de sus personajes supuestamente desviadas, Tanizaki toma partido de forma implícita, sin impartir cátedra, como lo venía haciendo ya en otros textos prácticamente desde la década de los veinte. Se exige del lector todo el esfuerzo para descifrar la tesis del autor: que las fronteras morales tienen límites borrosos y que cada cual debe ser libre en materias como el sexo porque, como decía el profesor Cabezas, “lo excéntrico en una época histórica puede pasar a ser normal en otra. Sucedió con el matrimonio por amor, sucedió con las relacionas sexuales de los jóvenes”.

FUENTES

– CABEZAS, A. (1990). La literatura japonesa. Madrid: Ediciones Hiperión

– GESSEL, V. (1993). Three modern novelists. Soseki, Tanizaki, Kawabata. Tokio, Nueva York, Londres: Kodansha International (col. Kodansha biographies)

– ITO, K. (2003). “Tanizaki Jun’ichiro”. En: MOSTOW, J. (ed.) (2003). The Columbia Companion to modern East Asian literature. Nueva York: Columbia University Press, pp- 115-120

– KEENE, D. (1987). Dawn to the West. Japanese literature in the modern era. Fiction. Nueva York: Henry Holt and company

– MIZUTA, N. (1977). “Tanizaki and Poe: the grotesque and the quest for supernal beauty”. Comparative literature, vol. 29 n. 3 pp.221-240

– SEIDENSTICKER, E. (1966). “Tanizaki Jun’ichiro, 1886-1965”. Monumenta Nipponica, vol. 21 n.3/4, pp. 249-265

– SUZUKI, S. (1996). “Tanizaki Jun’ichiro as cultural critic”. Japan Review, 7, pp. 23-32

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